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论兴的诗歌精神（第3页）

主“人”的色彩，不能算是完整的诗歌创作一样，我们也认为，魏晋以前的文学作为社会生活的附庸，没有获得它独立的美学地位。只有这以后的文学才开始具有自己真正的独立价值，也就是作为美的价值。刘勰论建安文学说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）慷慨之情成熟地运用于有梗概之气的现实生活中，“兴”的状态成为诗人们直抒胸臆的自觉表现。而真正使文学具有深远眼光的，还是从“玄言”走向“山水”。《周易》说：“一阴一阳之谓道。”玄言家们在多体多状的自然山水中找到了“道”的丰富内容。认识自然是不易的。《诗经》抓住自然实景的某些特点，来观照自己的情感。屈原笔下的山水借助于宗教神话的浪漫色彩，用来比照现实。汉赋倒是平实宽泛地写景，但这种即景刻画只是一种就事说事的做法。建安文学“气势”磅礴，但并不清晰可人。

而晋宋之际的文人，则人格化了自然山水，开始把山水当作人不可或缺的对应物和观照物。“物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。”（李仲蒙语，见胡寅《斐然集·与李叔易书》所引）物我关系的有效对应，拓宽和增厚了中国诗歌文化繁荣发展的基础。山水诗的情景融合，启发了后人在对社会现实、对人生的抒怀感叹中“兴”的情感调动。而且这种状态在整个魏晋南北朝时期也呈现了一定的实绩。在社会动荡中，人们的精神面貌有了缤纷斑斓的色彩，有着不同于盛世的零乱反映。

这一时期，反映社会全貌的杰出人物并不多见，但许多诗人从自身的生存处境和思想感受出发，为“兴”的状态争取社会现实与审美主体之间的融洽契合做出了文学努力。

唐代文学在中国诗歌史上放出了异彩。唐代诗人的创作达到了高度的情景交融。这世所公认。值得说明的是，唐诗的发展在“兴”的状态上有不同的阶段性特点。初唐到盛唐，由于社会外部条件的稳定，精神面貌上的健康向上，促进了“兴”的状态的活跃。幽州古台上的深沉慨叹，春江花月夜里的怅然抒怀，边塞中的苍凉悲壮，诗人眼下的世界里有一种咏叹而不抑郁的格调、昂扬而又幽怨的气势。而中唐晚唐，孤芳自赏的自我得意和以哀怨、倾诉为主的自我意识的强烈，在诗人的创作天地里，体现出不妥协不和谐的趋势。也就是说，在“李杜”之前，诗歌内容上表现为对社会对人生富有创造力的感怀，有健朗流畅的表现特色；而“李杜”之后的诗歌创作，更重视对人与社会直接关联的遭遇注目，传达出恬淡自安、既慰且烦的闲适和感伤情绪。这自然与整个封建社会由盛转衰的趋势有着密切的联系。在渲染的主观情绪上，前一时期以片刻感受的精巧琢磨和铺张扬厉为主；而后一时期在不和谐的情景融合中，出现了议论化。这是对和谐的情景交融一种不寻常的突破。这一特点，发展到宋诗中，就有了“以文为诗”“以议论为诗”的基本倾向。在抒发情感的过程中，情节性也得到了加强。这一方面表现为叙事性诗歌的多出，也表现在酿造“意境”的过程中有意识地伸展对情感的延续性的传达，而不像前一时期的诗歌意境那么纯净空灵。再次，在李贺、李商隐等人的诗歌创作中，曲折乃至隐晦的表现手段，被用来宣泄自己心中的郁积。物我世界处在复杂而又矛盾的状态之中，所能达到的融合，是一种不和谐的融合。

到了宋代，这种倾向更加明显。在评论宋诗时，人们有以实填空、以理代情的说法。儒、道、佛的相互渗透，发展到宋代，形成了一种优游不迫的人生态度。它们的交叉作用，冲淡了人们要真诚地表达自我情感的要求。反映在诗歌的创作中，是再没有唐代思维活动的积极、活跃，情景相融转化为事理所得。诗歌创作作为逞才和遣兴的工具，现出闲散、困乏的迟暮景致。诗歌所具备的能量，在被唐诗极度激发、挥洒之后，留给宋诗的更多是理性的余韵。陈子龙说：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗，然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”（见缪钺《诗词散论·论宋诗》所引）《诗经》形成的“兴”的传统，被更多地从词那深微广远的境界里体现出来。宋词不像唐代诗歌那么流利平缓、空灵蕴藉。在“婉约”“豪放”之中，普遍流露的是一种浅斟低唱、豪放不羁的有抑郁感和冲击力的情致。唐代中晚期诗歌创作中的议论化、情节化、曲折化，在宋词里，由隐转显。议论化表现在通篇铺叙和抒情议论中生出的感叹；情节化在于宋词整体构思上细节性的强化和情感表达的持续；而曲折化，则是意象的迭起和议论的糅合，并在情节化的基础上有情感表达的婉转和不可遏止的连珠似喷发。“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松，曰：去。”心物关系的深层交流，随着主观精神的杂沓，诗人的世界处于克服不和谐所达到的和谐之中。

历史终于步入一个新的时期。先代的人们用自然对象移接自己对现实社会、对人生命运的直接感受，以求其和谐统一。随着社会现实生活的变化，元代以来，诗歌终于被小说、戏曲所代替。

广阔的现实生活冲破了诗词精细窄小而渺远幽幻的边界。中国文学从重视与自然生活的对应推进到重视社会现实本身。中国古典诗歌文化结束了它的鼎盛时期。“兴”的状态开始辅助后世作者以更加系统完整的感观态度，无论是戏曲创作，还是小说创作（包括散文、小品等），都要求作者必须具备诗人素养和气质，首先是诗人。就戏曲而言，情景交融的戏剧格调，衬托出整个情节发展的风貌，表现了“兴”的状态的特色。中国小说极为重视人物在心物关系中故事性行为的展开，极为重视情与境的因素，极为重视在特定情景下人的内心活动和行为走向，并逐步形成了以白描为主的构思心理和叙述特点。作为中国传统诗歌文化的“兴”的状态的最完整体现，则是《红楼梦》的出现：诗歌以强烈的艺术表现力概括了人物形象在具体环境下精神世界的剧烈活动；同时人物性格进一步诗意化，人物形象所赖以生存的环境更具浓郁的诗情。所谓中国古典文学的完结，在某种程度上，可以说是这种诗文合流（即艺术意境与艺术形象的融合）的倾向在旧的内容和形式下的完结。中国诗歌文化的传统心理结构依附于社会现实生活和作者的主观感受，在主体与自然与社会的天地之中，完成了一个堪称典范的“人化自然”的历史进程。

中国古典诗歌批评的美学趣味：“言志”“缘情”“兴象”

中国古典诗歌批评对作为传统心理结构的“兴”的状态的美学把握，有一个“言志”“缘情”“兴象”的认识过程。

“诗言志”问题是一个古老的问题。“诗言志”尽管与“赋诗言志”有所不同，但都与诗的实用精神分割不开。孔子以“兴观群怨”为核心的诗歌观，强调了诗与社会生活和政治教化的联系。

尔后，孟子、荀子、庄子等都有“诗以言志”的说法，尽管他们所采取的态度不同。魏晋以后的文学批评中，“情”得到了重视和强调，但“志”的内容并没有被放弃。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”只不过在刘勰那里，“情”与“志”已有明显的距离。至于以后陈子昂的“兴寄都绝”，李白的“大雅久不作”，以及白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都有明显强调思想和社会内容的一面。直到王夫之也仍是说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读三百篇者，必此也。‘可以’云者，随所以而旨可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨而群，群乃益挚。”（《姜斋诗话》）唐宋以后提出的“神韵”“兴趣”“余味”等审美范畴，其理论上的明显不足，是因为忽视了“志”这一复杂的文学社会因素。由于“言志”的问题，把握住了文学与现实世界的联系，可以说，它是我国诗歌文化的基本原则规定之一。

对“缘情”的广泛重视，是文学自觉后的产物。《诗大序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，“吟咏性情，以风其上”。但“情”是次要的，言“志”、“以风其上”才是主要内容。直到陆机才明确提出“诗缘情而绮靡”

的观点。刘勰的《文心雕龙》谈到“情”更为普遍，如《物色》言“辞以情发”，《体性》说“情动而言形，理发而文见”。在《情采》篇中，他还进一步说明了“为情”的重要：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”“为情者要约而写真。”钟嵘《诗品》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？

非长歌何以骋其情？”白居易还进一步指出了诗“情交而感”的特点。从上面的论述中，我们可以看到：“缘情”与“言志”是内在相连的。司空图《诗品·疏野》：“惟性所宅，真取弗羁，拾物自富，与率为期。”孙联奎《诗品臆说》释“真”：“无非率真二字。

惟有真情，才有实情，故有真诗。”严羽在《沧浪诗话》里指责宋代诗人“以文为诗，以才学为诗，以议论为诗”，他看到当时诗歌创作背离“真”的倾向，从另一种境界里他要求用“兴趣”来弥补诗的不足。总之，不管从思想内涵，还是从一定的艺术境界上要求诗歌，都离不开“缘情”这个纽带。

“兴象”的提出，是对“兴”的状态的认识深化。“赋比兴”

精神与早期实用性的用“诗”精神的联系，可以说明“言志”的存在。而比兴原则与“缘情”的关系，从宋李仲蒙“索物以托情，谓之比。触物以起情，谓之兴。叙事以言情，谓之赋”（见胡寅《斐然集·与李叔易书》所引）的话里可见一斑。我们说“兴象”

是对比兴原则的一种认识，主要是从探索诗歌的审美规律的发展过程上立论的。庄子固然极力申扬言与意之间的矛盾，但也提出了调和言与意的方法。著名的“梓庆削木为”“佝偻承蜩”“庖丁解牛”等寓言故事，与诗人所要求的诗境可以触类旁通。刘勰在《文心雕龙·神思》里认识到了“神与物游”的重要。黄侃做了如下解释：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”（《文心雕龙札记》）钟嵘进而对“兴”做了这样的解释：“文已尽而意有余。”这些都为“兴象”观念的进一步明朗化提供了基础。殷璠《河岳英灵集》评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，王士禛《带经堂诗话》进一步说：“盛唐诸家，兴象超诣。”这里所说的“兴象”，即是“神与物游”“文已尽而意有余”的客观效果。故而皎然言：兴即取“象下之意”。司空图的“不着一字，尽得风流”“味在酸咸之外”，严羽的“兴趣”，王士禛“兴会神到”

的“神韵”，以及王国维的“贵有境界”，都表现了“兴象”和“兴在象外”的基本倾向。有论者认为，“兴象”观念的出现，表明了一种新的审美观念的建立，这是很有道理的。但必须说明的是，这种“兴象”的追求，是建立在“言志”“缘情”的基础之上的，是“兴”的状态的效果呈现。片面、孤立地强调“兴象”的审美效果，反倒是一种不完整的审美趣味。

总的来说，孔子时代对“兴”的强调，有明显“志”主“情”

的倾向。魏晋南北朝时期，“情”从“志”中解脱出来，形成“情”“志”并列的观念差异。唐宋以后，则有“情”主“志”的趋势。“言志”“缘情”“兴象”三种基本认识形态，相互关联，彼此推进，互为前提，相得益彰，是对“兴”的状态的自觉规定，是“兴”的基本美学规范。

“兴”的状态在中国古典诗歌文化中的基本特征：意境中国古典诗歌文化的基本特征是意境。中国古典诗歌的创作实践展现了心物对应关系的初步融合、情景相融以及不和谐的趋势这样一个发展过程。古典诗歌批评中“言志”“缘情”“兴象”

的认识，体现了对心物关系中审美心理状态的理性要求。“兴”的状态勾连起诗歌创作和诗歌批评两条主脉，而“意境”成为“兴”

的状态的直接产物，彰显了中国古典诗歌文化的基本特征。

“意境”具有繁复而广博的含义。在心物关系的对应过程中，意境是一个有时空和生命的新的天地。不少论者对审美心理状态中“情景”“心物”关系做过多层次的探讨。如王夫之说的“妙合无垠”“情中景”“景中情”（还有“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的心理联系），王国维的“有我之境”和“无我之境”等。

意境问题是一个复杂的问题。从“兴”的状态的审美发展角度出发，我们来理解“意境”生成的心理基础，这自然需要从儒、道两家两种不同的审美态度上去考察。一般认为，儒家强调的是文艺社会功用的一面，而道家强调的是欣赏趣味包括某些审美规律的一面。但先秦儒家对文艺的功利要求，并没有排除审美的要求。春秋时期用“诗”的实用精神本身就带有强烈的感情活动。

“发乎情，止乎礼义”，这是儒家审美观的核心内容。“乐而不淫，哀而不伤”“温柔敦厚”等经典论断有道德伦理上的强烈要求，同时也要求有情感的节制和蕴蓄的美学内涵。日本美学家今道友信在《孔子的艺术哲学》中论述过“礼”的意义：“……关于礼的概念，孔子是这样规定的：所谓礼，是典礼的精神，是个人或人与人之间的基本的精神状态，不是内在的道德心或外在的形式。”以孔子为代表的儒家文学观，强调了文学与社会现实的联系，体现了对社会现实生活本身的热情和执着。

老庄思想是春秋战国时期的另一思想潮流。庄子固然说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精细焉”；“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。

（《庄子》）但他说的“言不尽意”“得意忘言”是有前提条件的。

“言”虽然不能“尽意”，但是可以“得意”。庄子叙述的一系列寓言故事，可以看作是他的理论的形象性说明：达到“神”的地步需要有实践的能力。庄子思维观中丰富的直观内省精神，启发了后人。宋罗大经《鹤林玉露》载：“李伯时工画马。曹辅为太仆卿，太仆廨舍国马皆在焉，伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神俊，久久则胸中有全马矣，信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。”这与“庖丁解牛”“佝偻承蜩”等所阐发的道理是异曲同工的。正是在此基础上，才能得到所谓的艺术境界。庄子在理论上也有进一步的说明：“孔子愀然曰：‘请问何谓真？’客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。’故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……故圣人法天贵真，不拘于俗，愚者反此。”（《庄子》）李泽厚先生说：“庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，……使他泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉。”（《美的历程·儒道互补》）是为的论。儒家讲“反情以和其志，广乐以成其教”的“发乎情，止乎礼义”，庄子的“道”里包含着得意求真的内容。从孔子强调学习“诗”的重要性以及“兴观群怨”“乐而不淫，哀而不伤”的社会效用和情感因素，到庄子重视“得意”“守真”的态度，道出了同一内容的两个不同层次上的特点，即是使“言志”“缘情”“兴象”的发展有了一个潜在的但强有力的依据。这两种审美观的融合，经过了两个过渡，一是儒家通过“汉赋”的过渡，一是道家通过“玄言诗”的过渡。这样，儒道两种有联系的审美态度才互相渗透；同时在诗歌的发展进程中，得到了中国诗歌文化的最一般特征：这便是“意境”。因此才有了杨载所说的：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”（《诗法家数》）才有了王夫之所说的：“情、景，名为二，而实不离。神于诗者，妙合无垠；巧者则有情中景、景中情。”（《姜斋诗话》）所谓意境，正是这两种审美态度在诗歌中具有民族心理特征的结合，也正是中国传统诗歌文化在心物关系对应中的基本特征。而传统思想的“实用理性”特征，对传统诗歌文化的决定性影响自不待言。

作为诗歌文化的传统心理结构的“兴”的状态，受到了儒道互补（后来还有佛教的影响）形成的传统审美意识的作用。传统思想在封建社会的上升时期，帮助了社会的巩固和发展。唐以前的诗歌创作，虽然不少幽愤之作，但整个基调上仍然有奋发、气派的风貌。封建社会由盛转衰，传统思想日趋没落腐朽，在唐以后的诗歌创作中，落寞哀怨的情调笼罩诗坛。古典诗歌批评中的从“言志”到“缘情”到“兴象”的发展过程，一方面可以说是体现了人类审美意识的进步，但又不能说不是一种日趋明显的被动审美心理的反映。同时，随着社会现实生活的日益丰富和复杂，中国文学重视与现实达到的自然和谐转到重视现实生活本身的深厚内容，即由抒情性文学转为叙事性文学，也是一种必然的趋势。

中国诗歌的发展，必须要赋予新的内容，并取得新的艺术表现上的进步。而作为中国古典诗歌文化的基本精神的“兴”的状态，只有通过反映新的社会意识和社会现实内容，表现人们的精神活动，并具备相应的艺术表现方式，才会有新的继续发展，新的深刻进步。当新的时代来临时，“兴”的精神所蕴蓄、所涵养的中国传统美学风范，必将焕发出新的魅力。

总之，“兴”的美学原则所代表的中国传统诗歌文化的心理结构上的特点，它所体现的心物关系中的“兴”的状态，值得我们今天认识世界、表现生活时深思熟虑。

1982年11月—1983年9月于复旦大学中文系