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第3部分（第1页）

的中国正面临灭亡的恐惧。所谓文化觉醒，便是要雪耻辱，重建民族的信心，要除恐惧，推动新的科技文化以充实国势。要救国，必须要传播新的思想，所以必须要推动口语，作为传播的媒介，使新文化的意识与意义得以普及大众。要他们觉醒到国家的危机，必须对旧文化的弊病作全面的攻击，在当时，新思想者不假思索地揭传统文化的疮疤，呈露着一种战斗意识的批评精神，当时的凶猛程度，我们现在看来，是相当情绪化的，对于传统文化中一些对新文化新社会仍具启发意识的美学内容及形式甚至生活、伦理的观念，对于它们的正面作用完全一笔抹煞者，大有人在。在当时的激流中，要停下来不分新旧只辨好坏完全客观而深思熟虑地去处理文学者实在不多，而且亦非当时的主流。五四时期强烈的战斗的批评精神亦反映于当时的创作里，譬如批判的写实主义（critical　realism），反传统社会的戏剧与小说，为当时最具代表性而贡献也最突出的文学创作，即就诗歌来说，当时所继承的便是西方浪漫主义中革命性的一面，由语言的形态（弃传统不涉理路的语态而袭用说理演绎的语法，强调“我”的重要性，由“我”向“你们”申说当前要义）到题旨，无不具有批评的精神，甚至有时会沉入过度伤感主义的新月诗人，都可以说是在一种对过去制度批判的精神下进行，如徐志摩认为爱情至高至大可以克服万难改变世界等等，固然可以视作缺乏理智平衡的一种宣泄，但这种推崇爱情的态度，后面仍是对传统儒家克制爱欲的批评。

中国文学批评方法略论（4）

五四的精神之一，便是实证实悟的科学精神和理性主义，但开始阶段的作品，常呈现过度情绪化的发挥，这是一种矛盾的现象，这种矛盾的现象，是任何剧变中常见的历史现象。对五四时期的思想形态的回顾，以李长之的《迎中国文艺复兴》（1942年）所提出的几点最值得我们参考，兹列举数则于后：

一、　　五四运动并非“文艺复兴”……所谓文艺复兴的意义是：一个古代文化的再生，尤其是古代的思想方式、人生方式、艺术方式的再生……可是中国的五四呢？试问复兴了什么？不但对中国自己的古典文化没有了解，对于西洋的古典文化也没有认识。

二、　　五四乃是一种启蒙运动，启蒙运动乃是在一切人生问题和思想问题上要求明白清楚的一种精神运动，凡是不对的概念和看法，都要用对的概念和看法取而代之。在这种意义下，势必第一步是消极的，对一切的权威、感官的欺骗，来证实的设想，都拟一抛而廓清之……所以这种启蒙的体系太重理智的意义与目的的实效，于是实用价值是有了，而学术的价值却失了……和理智不解缘的，是唯物思想及功利主义。

三、　　五四是一个移植的文化运动，扬西抑东……移植的文化，像插在瓶里的花一样，是折来的，而不是根深蒂固地自本土的丰富的营养的。

四、　　五四运动在文化上是一个未得自然发育的民族主义运动……因为那时并没有民族的自信，只觉得西方文明入侵了，于是把自己的东西怀疑吧，毁掉吧。

五、　　五四运动主张明白清楚，是一种好处，但就另一方面来说，明白清楚就是缺少深度，水至清则无鱼，生命的幽深处，自然有烟有雾……五四是一种反“深奥”及“玄学”的态度。

六、　　五四在表现方法论上，也是清浅的，很少人谈到体系和原则，触及根本概念的范畴……国人对浪漫主义的误解，以为披发行吟为浪漫，以酗酒妇人为浪漫，以不贞为浪漫……

七、　　五四缺乏自觉自信，样样通的人太多，窄而深的人太少。

五四给我们的贡献最大者莫过于怀疑精神，反对人云亦云的批评态度，对传统的批评方法有极大的修正作用，怀疑精神所引发的必然是寻根的认识，在五四时期，由于对于西洋思想方式及内容过度一厢情愿地重视，而不能对传统文化作寻根的认识，到其正面价值的再肯定。譬如当时过度重视功利主义——影响至今——便是一例。为什么五四以后并没有引发到对传统及西洋的寻根的认识呢，我想一方面是传统惰性的阻力仍大，最重要的还是开放性思想的受挫。五四反对了传统的定型思想以后，作家们受着当时政治潮流的影响，再落入新的定型思想的枷锁中，尤其是上世纪三四十年代的左派作家，每每被困在源出西方的马列主义的模子中；当时的胡风，因为紧握着五四给他的一点开放精神的种子，欲挣脱思想的枷锁，而终于被围剿整肃到无法生存。

但我们并不是说从五四到四十年代间没有冷静、客观、深思熟虑，对中西文化作寻根的认识的批评家，有，但不多。朱自清的《新诗杂谈》及其对传统文学（如《诗经》）的探讨，朱光潜中西美学的比较，李广田的《诗的艺术》，钱钟书的《谈艺录》及其他美学论文，刘西渭（###吾）的论诗与小说的文字……在过度情绪化的批评激流中它们是难得的论著。但当时大多数的批评，如果不落入某种定型思想的枷锁，便是用了辩证方法而徒具辩证的程序的文字，它们甚少触及文学作品中艺术结构的核心。

一个完美的批评家（或理论家）必须要对一个作品的艺术性，对诗人由感悟到表达之间所牵涉的许多美学上的问题有明澈的识见和掌握，不管你用的是“点、悟”的方式还是辩证的程序。所谓明澈的识见当不指死学而来的“抛书包”，而是活学而得的对美感视境的诸貌、风格的蜕变之历史识见。死学而来的“抛书包”虽号称读遍四书五经，甚至凡诗皆可顺口背出，而结果是大堆头的未经思考的猛录前人所言，尽“屡积详举、言繁意简（而瘦而假）”之能事，对一首诗的机心，对一篇小说的结构与风格毫无认识；活学而得识见的批评家，可能也曾读遍四书五经以后的重要文献，但不同的是，学养不露形迹，绝不繁复乱录，化学问为识见是也。批评家的先决条件也是要有“洞彻之悟”的，对作品中的艺术性（一首诗的机心）有了明澈的识见，也就不在乎他用的是“点、悟”的方式（有禅机的批评家用了这种方法而不见碍），还是用逻辑化的辩证的程序（他自然会避免不必要的修辞的枝丫），而都可以做到“言简而意繁”的有效的批评。

中国古典诗中的传释活动（1）

这里，我打算用近人周策纵先生的一首旧诗作起点，来提出文言文用字、用词和语法所构成的传意特色，然后进而观察一般中国古典诗里（作者）传意和（读者）应有的解读、诠释的活动（以下简称为“传释活动”）。

这篇文章，一面是我的“语法与表现”一文原题“中国古典诗与英美现代诗——语言与美学的汇通”（1973）见《饮之太和》（台北，1980）第25—84页；另题“语法与表现”见《比较诗学》（台北，1983）第27—86页。的延伸，一面是打开中国古典传释学一般称“诠释学”“解释学”，在西方，因系由解释圣经发展出来，又有“解经学”之称。这里决定用传释学，是要兼及作者的传意方式与读者解释之间互为表里又互为歧义的复杂关系。哲学基础的探讨。这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系。本篇只处理前半部，后半部将另文处理。在这个探讨中，在一些关键地方，我们将用适度的比较方法，譬如与印欧语系语法的比较，或白话与文言的比较，其目的是要使传统传意、表达的策略更彻底地呈现。

我用的例子，是周策纵先生的一首“妙绝世界”（周策纵语）之“字字回文诗”。在我讨论之前，我必须先声明：回文诗当然是打破语法限制的极端例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法；但我并无意把一般古典诗的语法和回文诗的语法对等，而是以回文诗中语法所呈现的“完全灵活性”作为一种衡量的指标，来看诗的字句能自语法解放的程度，及其求解放的哲学、美学的含义与依据。让我先把诗1967年12月18日作，原刊《当代文艺》。“呈”“现”：

要一首诗不管从哪一个字开始哪一个方向读去都能够成句成诗，属于印欧语系的英文办不到，白话往往也不易办到。印欧语系的语言缺乏文言所具有的灵活语法。以上这首诗，英文只能作逐字的诠释，但无法连成句；要连成句，中间要增加不少细分的元素，如名词前的冠词（a；　the），如定位定关系的前置词、连接词（On　the　bank；　When　the　sun　。。。；　the　sand　bees　。。。），如主词决定动词的变化（We　do；　He　does），如单数复数决定动词字尾变化（This　man　says；　These　men　say），如现在、过去、将来的行动由代表现在、过去、将来时态的动词去表达（he　does；　he　did；　he　will　do）……（以上都是英文语法中最基本的常识），都是非常严谨、细分的，有时到僵硬的地步。没有了这些元素便不能成句，有了它们句子便因着词性的定性而定向、定义；英文中的法则，其任务是要把人、物，物、物之间的关系指定、澄清、说明。但有了这些元素，要像周诗那样“回文”便完全不可能。反过来看，周诗之能如此，正是因为文言中不一定要冠词（事实上文言诗中极少用），不需要代名词作为主词，甚至不需要连结元素如前置词、连接词而自然成句。另外英文的主词——动词——受词的结构，中文里也用，但并非必需；没有动词也可以成句。动词因为没有时态的语尾变化，所以在用的时候，不会把行动限死在特定的时空里，不似英文那样。更重要的是，文言中很多字可以兼含数种词性，如“日落江湖白”的“白”字，既可以是形容词（白色的状态）也可以是动词（转成白色的活动），是一而二、二而一的现象，如果用英文来讲就要分成“are　white”和“whiten”，只能“限指”其一。中文因为词性的多元性或模棱性，所以换了一个位置字样不变词性的作用可以改，如“晴岸白沙乱”的“乱”字，近似“日落江湖白”的“白”字，既含“状态”亦含“活动”二义；但回文到“岸白沙乱绕”或“白沙乱绕舟”时，便成为副词，是对动词而发，如果用英文来讲，便要用confusedly，当然便无法回文了。

以上所拈出的差异，是一看便知的。我们之不厌其烦地缕述，是要提出一个更重要的问题：为什么文言可以超脱英文那类定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素而成句，而英文就不可以？这种灵活语法下的传意方式与我们解读、诠释应取的态度和僵硬语法下的传意方式和所要求的解读、诠释有什么根本的差别？如果有，其哲学美学依据是什么？

我一开头便说这首回文诗是打破语法限制很极端的例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法，但我们不能否认，文言诗中很多句子中的语法有近似的高度的灵活性。在我们分别讨论之前，让我再进一步看看这种灵活性在这首诗所形成的效果。

首先，这种灵活性让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，而造成一种类似“指义前”物象自现的状态。我们在这首诗的前面，那些字，仿佛是一个开阔的空间里的一些物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以自由进出其间，可以从不同的角度进出，而每进可以获致不同层次的美感。我们仿佛面对近似水银灯下事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤。这种观、感过程和真实世界所经历的有相当的近似。我们在真实世界的事物里，也可以自由进出，可以从不同的角度进出，而获致事物不同空间的关系和感受。在我们进入一个境之前，事物与事物之间是无所谓“关系”的。在真实世界里，一所茅屋，一个月亮，如果你从远处平地看，月可以在茅屋的旁边；如果你从高山看下去，月可以在茅屋下方；如果从山谷看上去，月可以在茅屋顶上……但在我们进入景物定位观看之前，这些“上”、“下”、“旁边”的空间关系是不存在的；事实上，景物的关系会因着我们的移动而变化。文言文常常可以保留未定位、未定关系的情况，英文不可以；白话文也可以，但倾向于定位与定关系的活动。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系；“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象。

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中国古典诗中的传释活动（2）

定位定关系的思维活动与习惯，可以拿西洋传统画中的透视来说明。所谓透视，即画面前面的房子大，后面的房子愈来愈小，最后没入所谓“视灭点”；这个结果，就是定位看的关系。其次，透视也讲光源，所以也讲明暗法。反观中国画，如郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此。侧面又如此。背面又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。山，春夏看如此。秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。阴晴看又如此。所谓朝暮之变态不同。如此是一山而兼数十百山之意态。可得不究乎。”中国画家，在山中遨游数月，甚至数载，对欲呈现的山有亲如挚友的印证，然后把全面感受重造在一张画面上，在结构上避开单一的视轴，而设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游。换言之，观者并未被画家任意选择的角度所左右；观者仿佛可以跟着画中所提供的多重透视回环游视。为了保持这种回环或多重透视，画家有时用留白（但不是人为的，而利用自然的景物如云雾）来造成距离的幻觉，或利用山形曲线所具有的幻觉性，微妙地由一个景所含有的透视倾向转移到另一个透视倾向。由于画家要交还给观者他应有的活动性，除了幻化了透视倾向以外，还避免了光源和明暗法，到了倪瓒，甚至完全透明无碍。

中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds　in　the　pines（松中之风）或winds　through　the　pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded　mountains（云盖的山），clouds　like　mountains（像云的山）或mountains　in　the　clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的