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第115部分（第1页）

想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。（《乔木查》）

投至狐踪与兔穴，多少豪杰？鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？（《庆宣和》）

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？

看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些？和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？

人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。（《离亭宴煞》）

“东篱”为马致远别号。此曲是一篇隐士的内心独白，典型地反映了元代知识分子的某些精神层面。他们对隐逸生活的看法，不是注重保持道德的节操，即所谓“独善其身”；也不视为政治上的暂时退遁，即所谓“淡泊明志”。他们的思考前提不复以传统伦理理念为基础，而由此撤离，进入一个包摄人生、光阴与宇宙的更为恢廓的背景中。从这样的角度观察尘世与历史，“豪杰”们“投至狐踪与兔穴”，实在是可笑的；“秦宫汉阙”到头来“都做了衰草牛羊野”，亦可怜之极。

所以他们不愿仿效“豪杰”的可悲命运，亦无意卷入维护“秦宫汉阙”的无意义的历史漩涡。这种对于历史的虚无感未必是值得赞同的，但却反映了自我的觉悟、个人价值的提高，并包含着对于封建政治的独立的反思。

此套数历来受到推崇，是由于作者以富于表现力的语言和丰富的意象表达了这类心态。尤其是“密匝匝蚁排兵”等数句，非常凝炼而形象地表达出对政治历史的憎恶感与虚幻感。而“排兵”、“争血”等字眼使人联想起统治阶级争权夺利的残酷、狰狞，给人以深刻的印象。

马氏的一首小令《天净沙·秋思》向来脍炙人口：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

摆脱系连词而直接以名词性意象的组合来描绘景物，在诗词中就已出现，如温庭筠《商山早行》诗中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就颇为人称道。但这首小令仍有其独特的长处：

一是它的意象组合更为自然，所以虽省略了系连词，却不觉得缺了什么，很容易理解；二是在每个单字的名词前都有一个形容词作修饰，既造成浓厚的主观感情色彩，又减低了意象的密度；三是前三句都是相同结构，形成一个单元，首句有浑重感，次句有清新感，加上第三句的空间延伸，这要比两句为一个单元的诗能更充分地描绘出完整的画面。加上后两句的渲染和点题，曲中的离情别绪表达得带有丰富的联想和意蕴。在这首小令中，显示了作者对自然素材进行主观塑造的艺术创造力。

以上所述，都是和市民社会、市井文艺关系密切的文人。

在元代前期，还有像卢挚、张养浩、王恽等一批曾在官场中取得较高地位的文人，也以散曲著名。他们的创作，同前者既有相通之处，又有较明显的差异。他们很少写市井风流放浪的生活，而相对的，表现传统的士大夫思想情趣的内容要多些，从艺术风格来说，他们或偏于工丽，或偏于质朴，但俚俗的语言用得比较少。

卢挚（？—1314以后）字处道，号疏斋，涿郡（今河北涿县）人。至元五年（1268）进士，官至翰林学士承旨。在趋向传统诗词的艺术意趣方面，他表现得较突出。就其长处来说，是语言雅洁而飘逸，神韵潇洒而清淡，既含诗词的意境，又有散曲的清灵。举小令《蟾宫曲·醉赠乐府珠帘秀》为例：

系行舟谁遣卿卿？爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南薰晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。

在这类作品里，虚词、衬字或俗语都用得很少，更接近词的格调，不像关汉卿等人大力突出了曲的特殊形式。从美学意趣上说，显得更为优雅、克制。卢挚喜欢将前人诗词中的句子融化入曲，这也增加曲中的雅丽特征。但像“银烛冷秋光画屏”（《沉醉东风·七夕》），“水笼烟明月笼沙”（《蟾宫曲·商女》）之类，未免有生吞活剥之嫌。

张养浩（1270—1329）字希孟，号云庄，历城（今属山东）人。曾任监察御史、礼部尚书等职。为人正直，因上疏言事得罪，辞官隐居多年。晚年以陕西行台中丞前往关中救灾，卒于任上。张养浩的散曲与卢挚相比，又是一种情形，他的语言比较质朴豪放，有不少作品带有批评政治的内容，显示沉郁的风格。

张养浩的现存散曲均是作于罢官之后，回首官场中的尔诈我虞、风波惊险，有万千感慨，而笔下的挖苦讽刺，更有着深于世故的锐利。如一组《朱履曲·无题》中写道：“才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗”，“捵着胸登要路，睁着眼履危机”，“里头教同伴絮，外面教歹人揪，到命衰时齐下手”等等，写官场犹如陷阱，令人不寒而栗，而相对于此，隐居田园的生活，更显得轻闲舒适：

柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶，看鸥鹭闲游戏。农父渔翁，贪营活计，不知他在图画里。对着这般景致，坐的，便无酒也令人醉。（《朝天曲·无题》）

张养浩的一组《山坡羊》曲，大约是他前往陕西救灾时所作，对古迹叹兴亡，其中充满深沉的历史感慨，将诗歌中常见的内容用散曲的形式写出，让人觉得亲切。如其中《潼关怀古》一首，写“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦”，虽也是儒者经世济人的情怀，但作者的立场，更显得高远。

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第三节　元代后期

散曲同杂剧一样，元代后期，散曲创作的中心转移到南方，许多出生于北方的作家纷纷南下，而一些南方文人也参与进来。

其中最重要的，有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。而和杂剧情况不同的是，后期散曲中享誉最高的张可久是南方文人。

后期散曲作家大多不乐仕进，优游于江南美丽的湖光山色之间，醉心于城市的繁华佚乐，前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪，在他们的作品中显然淡化了，人们似乎更注意艺术中的个性表现。

后期散曲在思想内容上有超过前期之处。像曾瑞一些描述“私情”的作品，写得十分大胆，对于礼教和世俗的“是非”截然地投以蔑视。另外，刘时中有《正宫端正好·上高监司》套数，反映江西大旱灾中人民流离失所、死者相枕藉的惨痛情况，其真实细致，是同样题材的诗词所难以相比的；

睢景臣有《般涉调哨遍·高祖还乡》套数，从乡民的眼光，以谐谑的笔调，将汉高祖“威加海内兮归故乡”的场面写得滑稽可笑，并以刘邦从前的无赖相与眼前的趾高气昂加以对照，表明在市民阶层的眼光中，封建皇权失去其神圣与庄严。作为政治题材的作品，这两首套数都达到了新的深度。

散曲从一开始就与词有密切的亲缘关系。在前期散曲中，就存在或偏向于市井文艺、或接近词的风格而偏向于文人化的两种倾向。后期散曲以乔吉、张可久为代表，进一步向清雅工丽发展，向词的风格接近。他们的作品以小令为主，格律有一种“定型”的趋势，句式的变化较少；从语言来说，乔吉虽也兼用俚语，却加以精心锤炼，以求得非寻常口语所有的效果，而张可久则更优雅。这是文人自身的文化基础在起作用，使散曲与市井文艺的源泉有所脱离。但并不能说，这时的散曲已经等同于词。乔、张的小令，仍呈现着散曲的清新、灵动的特色，而没有语意的过分浓缩和词语的过分典重。